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　　马岩松：为了自由，挑战了所有人 何 莹（ＶＩＶＩ） 马岩松简介： 2002年，马岩松在耶鲁大学时，曾在扎哈·哈迪德(以下称扎哈)的门下，因设计的纽约新世贸中心“浮游之岛”而被关注。 2003年，马岩松和他的工作室MAD来到了北京，其他两位合伙人早野洋介和党群前后加入，MAD做了一系列的国际竞赛和投标，却总是处于“一直参与”而“从未建成”的状态。 2005年，马岩松刚过30岁生日，喜得贵子，取名“墨冰”，在世纪坛做了一个关于“墨冰”的装置，三卡车的黑冰，从山东装来，一天就化了，还拍了它被化的全过程。他挂着红领巾的造型上了《时尚健康》的封面，为某个时尚杂志拍了一组照片，主题以中国为元素，做一个作品。借了一套古人的衣服，据说是金城武在《十面埋伏》里穿的，站在完全未来的空间望。他认为，人的适应力是非常强的。一个古代的人，一样可以去适应未来的空间。 2006年，是马岩松的幸运年，在北京有了第一个建成的作品——红螺湖会所。3月，在加拿大的多伦多密西沙加市，马岩松通过公开国际竞赛，从来自17个国家的6000名建筑设计师投稿中脱颖而出，获得一座50层公寓的设计权。这座被当地媒体称为玛丽莲梦露大厦的建筑，预计明年一月动工，两年半后竣工，相信大楼将成为一个国际地标。 马岩松的新工作室坐落在北京雍和宫附近不起眼的印刷厂内，三层厂房的第三层，整整一长间近200m2，原来的屋顶被打掉，露出灰色的砖头，屋子里还透着些许油漆的味道，两边是白色的办公桌，中间放着“鱼缸”、红螺湖会所、鱼形长凳、广州双塔的模型。尽头是占据一面墙壁的白色书架。十几个人左右的工作室，显得很宽敞。下午三点多，马岩松从外面风尘仆仆地赶回来，还是穿着一贯的黑色休闲装，坐在他的办公桌前，马岩松边吃着肯德基，边接受着采访。 1 马岩松&MAD：建筑理想的“疯狂”载体 记者：据早前的报道称你从耶鲁大学毕业之后欠了债，当时在美国遇到了哪些困难? 马岩松：就是没钱呗，当时其他好学校也给我奖学金，耶鲁也给了，但还是不够，所以我就瞎碰呗，给耶鲁写了封信，说钱不够去不了了。后来耶鲁又给我加了奖学金。但是去那儿加完钱(奖学金)还是挺困难的，当时我们家也没什么钱，然后就刷信用卡呗，就给直接刷爆了好几张，毕业了还得还钱。其实也没觉得特别大的问题，就挣了再还呗。我刚来北京的时候，也没什么钱，只有几个人，几台电脑，就开始干了。其实一直就是这么一个过程，从不好到好的过程，一步一步往前走。 记者：你的报道常常见于媒体，MAD的其他两位合伙人早野洋介和党群却比较少，能我们介绍下他们吗?你们又是怎么走到一起的，创办MAD的? 马岩松：其实她(党群)来我们这儿不久，没有两三天。(笑)党群是去年(05年)加入的。02年的时候我一毕业就在美国注册了MAD，但是在美国的时候也没事干，公司也就一个人，因此我在哪，公司就在哪。03年我去了伦敦的扎哈事务所工作，当时早野洋介和我一起在扎哈那儿工作。03年正式回国，那时侯就叫早野洋介回来和我一起干。我在北京开始做MAD的时候就找他过来了。其实我们做一些讲座和活动的时候都是一起的。在我们加拿大的项目(The Abso—lufe Tower，也被当地民众和媒体称为玛丽莲梦露大厦)中标以前，就一直有特别多的媒体关注我们，那时候我们还没有什么建成的项目，当时媒体关心的是我们在这样一个设计的大环境下，做了些什么?更加关注我们在中国的状态。这么多媒体关注我们很多是从事件出发，而不是从建筑。相比别的设计领域，工业设计、服装设计和其他艺术设计，年轻的设计师层出不穷，惟独建筑领域，出来的年轻建筑师不多，这也是这么多媒体关心我们的原因吧，并不是我们刻意的。 记者：奥雷·舍人当年凭着电影写作行业的局外人身份去找库哈斯，而当你毕业之后离开美国，大老远的跑到伦敦去找扎哈。为什么呢? 马岩松：是扎哈自己让我去的。当时她是我最后一个毕业设计的老师，最后她给我评图。当时大家都在找工作。我的毕业设计就是“浮游之岛”，她看了特喜欢，就问我要不要去她那工作。 记者：现在你的MAD里面，是不是也常常遇到大老远跑来毛遂自荐的年轻学生呢? 马岩松：有啊，你看着满屋子都是呢。(数了下，起码有十五六人)之前还更多，暑假的时候全国什么地方都有。最早的时候，我们没什么钱，我们正式的员工只有三四个人。学生比我们的正式员工多两三倍，全是来这帮忙的。有中央美术学院的，清华的，北京的学校都有。今年暑假还来了六个哥伦比亚大学的。 记者：那你是不是也会鼓励现在的年轻人，那种毛遂自荐、初生牛犊不怕虎的精神呢? 马岩松：嗯!我觉得完全看精神是什么样的，很多想做建筑的人都不在乎或者没什么钱。就是靠精神。我觉得年轻人特别需要这种精神，还有对建筑的热情。 记者：为什么2003年，你选择自己开办工作室而不是继续留在大师的工作室工作呢?拥有自己的工作室，几乎是每个年轻建筑师的理想，要自己单干需要做好什么样的准备呢? 马岩松：我觉得一毕业就可以单干，准备是心理上的，要想清楚做一个工作室是为什么。是为了赚钱，就很难。如果做的东西，和设计院没有什么区别，也不行。像我们自己做了两年多的时候，也没有什么建成的作品，其实这两年没什么合同，没什么作品，但这其实也是个准备的过程。最重要的就是你要知道自己想做什么。 2 马岩松&扎哈：其实我们挺不一样的 记者：在扎哈的事务所里工作的日子，最大的收获和感触是什么? 马岩松：我觉得她是一个非常讨厌年轻人“变成自己”的人。她特别坚持自己的做法，这点很重要。当时我们做一个竞赛，我的方案和她以前的所有的方案都不一样，别的人，一些比较有经验的建筑师就觉得，这不像扎哈工作室做的，但她就特别喜欢。她就特别喜欢这种新的东西，鼓励年轻人尝试新的东西。 记者：现在你在经营MAD的时候，会不会参考扎哈工作室的管理模式呢? 马岩松：她的办公室没什么管理，我们这里也没什么管理，我们如果参照她的模式会发不出工资的。(笑) 记者：扎哈工作的时候很严肃，你呢?你觉得你的性格和扎哈的性格有相似的地方吗?这会不会导致你们都喜欢用曲线呢? 马岩松：我工作也挺厉害的，挺严肃的，会嚷嚷。我们挺类似的。比较挑剔，敏感，比较个人化，很多设计师就类似。因此我自己的工作室特别不想发展成企业式的那种，公司大了就有很多设计以外的事情要做，我特不想那样，还是工作室比较好。 记者：简短评论下你的作品和扎哈作品的不同之处，相同之处? 马岩松：如果你看扎哈的话，你会发现她最宝贵的品质就是她从不重复自己。你虽然本文为全文原貌 未安装PDF浏览器下载安装 原版全文 马岩松简介： 2002年，马岩松在耶鲁大学时，曾在扎哈·哈迪德(以下称扎哈)的门下，因设计的纽约新世贸中心“浮游之岛”而被关注。 2003年，马岩松和他的工作室MAD来到了北京，其他两位合伙人早野洋介和党群前后加入，MAD做了一系列的国际竞赛和投标，却总是处于“一直参与”而“从未建成”的状态。 2005年，马岩松刚过30岁生日，喜得贵子，取名“墨冰”，在世纪坛做了一个关于“墨冰”的装置，三卡车的黑冰，从山东装来，一天就化了，还拍了它被化的全过程。他挂着红领巾的造型上了《时尚健康》的封面，为某个时尚杂志拍了一组照片，主题以中国为元素，做一个作品。借了一套古人的衣服，据说是金城武在《十面埋伏》里穿的，站在完全未来的空间望。他认为，人的适应力是非常强的。一个古代的人，一样可以去适应未来的空间。 2006年，是马岩松的幸运年，在北京有了第一个建成的作品——红螺湖会所。3月，在加拿大的多伦多密西沙加市，马岩松通过公开国际竞赛，从来自17个国家的6000名建筑设计师投稿中脱颖而出，获得一座50层公寓的设计权。这座被当地媒体称为玛丽莲梦露大厦的建筑，预计明年一月动工，两年半后竣工，相信大楼将成为一个国际地标。 马岩松的新工作室坐落在北京雍和宫附近不起眼的印刷厂内，三层厂房的第三层，整整一长间近200m2，原来的屋顶被打掉，露出灰色的砖头，屋子里还透着些许油漆的味道，两边是白色的办公桌，中间放着“鱼缸”、红螺湖会所、鱼形长凳、广州双塔的模型。尽头是占据一面墙壁的白色书架。十几个人左右的工作室，显得很宽敞。下午三点多，马岩松从外面风尘仆仆地赶回来，还是穿着一贯的黑色休闲装，坐在他的办公桌前，马岩松边吃着肯德基，边接受着采访。 1 马岩松&MAD：建筑理想的“疯狂”载体 记者：据早前的报道称你从耶鲁大学毕业之后欠了债，当时在美国遇到了哪些困难? 马岩松：就是没钱呗，当时其他好学校也给我奖学金，耶鲁也给了，但还是不够，所以我就瞎碰呗，给耶鲁写了封信，说钱不够去不了了。后来耶鲁又给我加了奖学金。但是去那儿加完钱(奖学金)还是挺困难的，当时我们家也没什么钱，然后就刷信用卡呗，就给直接刷爆了好几张，毕业了还得还钱。其实也没觉得特别大的问题，就挣了再还呗。我刚来北京的时候，也没什么钱，只有几个人，几台电脑，就开始干了。其实一直就是这么一个过程，从不好到好的过程，一步一步往前走。 记者：你的报道常常见于媒体，MAD的其他两位合伙人早野洋介和党群却比较少，能我们介绍下他们吗?你们又是怎么走到一起的，创办MAD的? 马岩松：其实她(党群)来我们这儿不久，没有两三天。(笑)党群是去年(05年)加入的。02年的时候我一毕业就在美国注册了MAD，但是在美国的时候也没事干，公司也就一个人，因此我在哪，公司就在哪。03年我去了伦敦的扎哈事务所工作，当时早野洋介和我一起在扎哈那儿工作。03年正式回国，那时侯就叫早野洋介回来和我一起干。我在北京开始做MAD的时候就找他过来了。其实我们做一些讲座和活动的时候都是一起的。在我们加拿大的项目(The Abso—lufe Tower，也被当地民众和媒体称为玛丽莲梦露大厦)中标以前，就一直有特别多的媒体关注我们，那时候我们还没有什么建成的项目，当时媒体关心的是我们在这样一个设计的大环境下，做了些什么?更加关注我们在中国的状态。这么多媒体关注我们很多是从事件出发，而不是从建筑。相比别的设计领域，工业设计、服装设计和其他艺术设计，年轻的设计师层出不穷，惟独建筑领域，出来的年轻建筑师不多，这也是这么多媒体关心我们的原因吧，并不是我们刻意的。 记者：奥雷·舍人当年凭着电影写作行业的局外人身份去找库哈斯，而当你毕业之后离开美国，大老远的跑到伦敦去找扎哈。为什么呢? 马岩松：是扎哈自己让我去的。当时她是我最后一个毕业设计的老师，最后她给我评图。当时大家都在找工作。我的毕业设计就是“浮游之岛”，她看了特喜欢，就问我要不要去她那工作。 记者：现在你的MAD里面，是不是也常常遇到大老远跑来毛遂自荐的年轻学生呢? 马岩松：有啊，你看着满屋子都是呢。(数了下，起码有十五六人)之前还更多，暑假的时候全国什么地方都有。最早的时候，我们没什么钱，我们正式的员工只有三四个人。学生比我们的正式员工多两三倍，全是来这帮忙的。有中央美术学院的，清华的，北京的学校都有。今年暑假还来了六个哥伦比亚大学的。 记者：那你是不是也会鼓励现在的年轻人，那种毛遂自荐、初生牛犊不怕虎的精神呢? 马岩松：嗯!我觉得完全看精神是什么样的，很多想做建筑的人都不在乎或者没什么钱。就是靠精神。我觉得年轻人特别需要这种精神，还有对建筑的热情。 记者：为什么2003年，你选择自己开办工作室而不是继续留在大师的工作室工作呢?拥有自己的工作室，几乎是每个年轻建筑师的理想，要自己单干需要做好什么样的准备呢? 马岩松：我觉得一毕业就可以单干，准备是心理上的，要想清楚做一个工作室是为什么。是为了赚钱，就很难。如果做的东西，和设计院没有什么区别，也不行。像我们自己做了两年多的时候，也没有什么建成的作品，其实这两年没什么合同，没什么作品，但这其实也是个准备的过程。最重要的就是你要知道自己想做什么。 2 马岩松&扎哈：其实我们挺不一样的 记者：在扎哈的事务所里工作的日子，最大的收获和感触是什么? 马岩松：我觉得她是一个非常讨厌年轻人“变成自己”的人。她特别坚持自己的做法，这点很重要。当时我们做一个竞赛，我的方案和她以前的所有的方案都不一样，别的人，一些比较有经验的建筑师就觉得，这不像扎哈工作室做的，但她就特别喜欢。她就特别喜欢这种新的东西，鼓励年轻人尝试新的东西。 记者：现在你在经营MAD的时候，会不会参考扎哈工作室的管理模式呢? 马岩松：她的办公室没什么管理，我们这里也没什么管理，我们如果参照她的模式会发不出工资的。(笑) 记者：扎哈工作的时候很严肃，你呢?你觉得你的性格和扎哈的性格有相似的地方吗?这会不会导致你们都喜欢用曲线呢? 马岩松：我工作也挺厉害的，挺严肃的，会嚷嚷。我们挺类似的。比较挑剔，敏感，比较个人化，很多设计师就类似。因此我自己的工作室特别不想发展成企业式的那种，公司大了就有很多设计以外的事情要做，我特不想那样，还是工作室比较好。 记者：简短评论下你的作品和扎哈作品的不同之处，相同之处? 马岩松：如果你看扎哈的话，你会发现她最宝贵的品质就是她从不重复自己。你虽然本文为全文原貌 未安装PDF浏览器下载安装 原版全文 看到她有一贯性的语言，从她早期的绘画，到现在即将建成的，每个都不一样。就好像普利策奖上对她的评语，说她特别善于将建筑去符合具体的环境，环境不一样建筑就不一样。所以，她没有一定的模式。不像那些现代主义的建筑师，都有很个人的模式，扎哈是没有自己的模式的!我觉得，扎哈是给建筑师开辟了一个“很大的世界”。一般的建筑是方的，以前的建筑师就认为“方”里面千变万化。但实际上，你可以认识方块是千万种形式中的一种。目前，很多西方的前卫建筑师也是在这样的一种思路下做建筑，都是在这种形式下告诉人们一种不同于以前形态的空间，但这种现象，在以往的评论都会认为像扎哈，他们认为除了方块，就是扎哈。这其中也包括我们，虽然，有人说我们像扎哈，我倒觉得挺开心，因为人家是大师。首先我们的出发点不一样，我们现在最关心的是我们现在在中国干什么，我们每个作品都在讨论中国的社会的问题。例如我们在广州的双塔方案，我们用这种方式来讽刺一个发展中城市追求高度来建设。像这样的高楼扎哈也没有做过，可能我们做的加拿大的设计比扎哈盖第一个高层还要早。有的时候因为用了曲线，就觉得它也像扎哈，其实这是特别狭隘的一种评论。这种评论有一种危险，会抹杀很多可能性。从刚才说的“很大的世界”的角度看，其他还有千万种可能性，所以我觉得最重要的不是去评论别人，去羡慕别人，而是去启发别人。像历史上所有那些伟大的建筑师，在当时都是把建筑学的定义给扩展了，把别人过往不认为是建筑的东西扩展到建筑的定义中，我觉得这些大师在这方面做的贡献，比他们造某一个房子更加重要。 3 马岩松&北京：建造属于东方的高密度城市 记者：你的理念中，谈到了鱼和人同空间的关系，你说有时候不知道在空间上需要什么?在MAD的那些作品中，我们如何找到答案呢?在北京，MAD唯一建成的红螺湖会所里有怎么样的体现呢? 马岩松：我们基本上的作品都在谈论这个事儿，例如我们唯一建成的作品——红螺湖会所。我最近写了一篇关于这个建筑的文章——“一种自然的规则”，讨论大城市的状态，设计师实际上是在规划别人的生活。一个小房间，空间全开了以后人的行为就不一样了。所以我们就觉得“自然”的也很不错，而你不可能重复同一条路，不可能走直线，走直角。我们现在生存的城市是规则制定者一厢情愿的，在“自然”里是完全相反的，如果按照“自然”的规则，形成的城市是完全不一样的。我们的这个作品不仅在建筑内部，建筑和周围环境和自然，我们想达到一种不确定性，不给进入的人明确的规则。这就好像一个舞台，使用的人必须自己发挥一下，必须在空间里做选择，总有自己决定的过程，也给人一种启发吧。 记者：你在成尼斯双年展上的作品都是超现实的，是否未来的空间，更加适合你实现自己的建筑? 马岩松：我觉得所有设计师的作品都是关于未来的，只是说多远的未来。我觉得北京太缺少有梦想的设计师，我们的关于未来，就是08年奥运会吗?这挺可怕的。我们做的北京2050，还有一个小的四合院，还有一个天安门广场，我们把天安门广场变成了森林公园了，所有地下都是文化设施，这里面没有任何复杂的形体和曲线，关键就是一个开放空间，大众(人)是这个空间的主角。我觉得人的适应力是非常强的。一个古代的人，一样可以去适应未来的空间。 记者：奥雷舍人谈到了北京不光要保护物质形态，还要保护生活方式，你赞同么? 马岩松：不同意，我觉得北京的生活方式已经被不关心生活方式的人给弄得一团糟，那种四合院，有自己的土地，自己的树，这样的生活空间特棒。现在的生活像纽约的红番地，城市的绿地空间不够，空间质量特别差。回到老城，“胡同游”，你可以发现那些老北京，没有淋浴，没有自己的厕所，他们就变成主题公园里的动物了，让人去观赏。这关系到一个老城市，是让人看的?还是让人生活的?我觉得高密度城市是必然存在的，人已经这么多了不可能回到全是胡同四合院，我们要的是找到东方的高密度城市的形态，我们不能再建一个纽约曼哈顿，但这却是现在北京CBD，CCTV在做的事，我觉得不好。 4 马岩松&“教父”：一群人才能代表当代中国建筑的状态 记者：有人称你是建筑界的周杰伦，曾看到你说不做建筑，就去唱歌，如果你做音乐会是什么样子呢? 马岩松：我觉得周杰伦挺好的，挺不一样，支持原创。小时候搞过乐队，我做音乐肯定也会不一样。 记者：周杰伦想做音乐界的教父，你想做建筑界的教父，要做建筑界的教父要对中国文化有全面的了解，要承担很大的责任，你准备好了吗?怎么看待这个称呼呢? 马岩松：我觉得这个有点误传，我说想做教父的工作，不是想做领导工作。我觉得中国现在特别需要有一群年轻的建筑设计师，我不认为目前任何一个人和他的作品可以代表中国建筑，很多中国的年轻人在中国不同的地方做东西，他们对社会的反馈和思考，这整个现象变成了一个当代中国建筑的状态。我觉得特别有必要的，更团结的发言的状态，需要有一个群体的话语权——说中国的未来是什么样的。就像80年代，飞利浦·约翰逊在纽约MOMA做的展览，当时邀请了库哈斯，扎哈等，这些人当时一个建筑都没有，没有名气，这些人最后都很成功。飞利浦·约翰逊就像是一个教父，因为他帮助了很多人，他把分散的状态集合起来了。现在没人做这个事，将来有机会的话我也想做这个事儿。 5 马岩松&“建成”：所有的挑战都是为了观念的表达 记者：最近看到报道，在北京你有了第一个建成的建筑——红螺湖，介绍下好吗? 马岩松：北京怀柔有一个特别有名的庙叫红螺寺，旁边有一个湖叫做红螺湖，边上的地都给开发商给拿了，他盖了好多美式别墅，还有意大利式的。当时我们也给他做三期设计，我们的建筑都是根据地形，根据山，很自然的那种，后来他没有选。后来是通过一个朋友，他也是建筑师，业主就委托他做这个会所，他也是我一特别好的朋友，就和我说，甲方不直接委托你了，我就委托你吧。先别跟业主说，因为说了可能就不让你做了，后来就做了这个方案，给业主看了看，业主挺高兴，但是他那时侯还不知道是我们做的。后来快开工了，才知道是我们做的，说就这么着吧。我们的基地就在湖边，那有一个桥穿过去，我们的房子就建在桥上了。施工的过程中遇到不少问题，建筑有一个挺复杂的三维表面，我们换了三个施工队，好几个结构工程师。反正是比较麻烦，最后还是弄成了，弄成以后业主还挺满意。刚建成的时候，有很多外国媒体看了照片，评论说我们是中国的第一个“数字建筑”，后来我就给他们演示设计过程——为了说明我们怎么“不数字”。因为我们这些“复杂性”的建筑，就一直被人质问，一方面说你是“数字建筑”，一方面说你们的建本文为全文原貌 未安装PDF浏览器下载安装 原版全文 筑在中国，一直建不成，造价又高。然后我们就在想我们在中国存在的意义是什么。当你做一件事情挑战了所有的人，你挑战业主，业主很难接受，造价又高；你挑战结构设计师，你挑战施工队。我们必须知道我们这样做是为什么，我们所有的挑战都是为了一个观念的表达——自由，那种不确定性，让主角是人自己，你不可能规划人的行为，如果你成功规划了你就犯了最大的罪了。 记者：加拿大的Absolute Tower是中国建筑师在国外通过国际竞赛赢得的一个大型项目，给你的建筑生涯带来什么变化呢? 马岩松：已经发生变化了，就特好。我们去年年底参加了一个广州的竞赛，在生物岛做了一个公共建筑，我们入围了，最后也中标了。当时参加的还包括国外的大师，这是我们第一次在这种公开的国际竞赛，把国外大师打败，当时就有点晃悠，觉得自己挺牛的。然后在网上找了这个加拿大的竞赛，运气也挺好的，就一轮一轮的，最后就中标了。对我们来说无所谓，因为我们一直在做国际竞赛，对别人来说挺重要的，让所有人相信我们能实现，能建成这样的建筑。这个楼在市场上特别成功，明年一月就两个楼同时开始施工，但是他现在已经全卖光了。它的造价要比一般楼要高20％，但是它在技术上可行。目前在国内，我们现在工作室做的所有工作都是甲方找我们来的。在国外，我们也去了哈佛，MIT做讲座，明年还要去多伦多大学，还要参加挪威、巴黎的、丹麦的展览，外国的人也觉得“中国开始在国外有设计了!”。其实参加国际竞赛我们是想得到一个中国的发言权，我们为什么关心在加拿大一个什么城市盖一个什么楼，但更关心影响国际上很多人对中国好多问题的判断，我们特别烦外国的一些评论家，策展人动不动就对中国有些什么判断。这次去威尼斯的展览，我们就说中国的未来，说北京2050年的事，不说那些四合院里的事，这让很多外国的评论家看了后，觉得以前对中国的判断是错误的。 记者：你从不间断对艺术领域作品的尝试，例如你为都市单身女性设计的“鱼型长凳”，还有“墨冰”等，您认为这样的尝试是不是对建筑师也特别重要?还想尝试些什么新的作品呢? 马岩松：我觉得是。我觉得建筑师和当代艺术家有两点是相通的。第一个是关于城市，关于社会的关注。第二是观念的表达，我不认为建筑师只是做作品，画图，也是需要有一个观念的表达。像我们做的关于北京未来的作品，没有甲方，我们就直接自己想象。也没有很多艺术家对于社会的敏感度，是很多设计师都没有的，建筑师更迟钝，所以和他们接触受到的影响也挺大的。我现在还想拍电影呢，想拍一个关于北京2050的电影，就是难了点，要学的东西太多了